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（一）沿流沿革
柳子戏是五峰西南部与鹤峰东部盛行已久的一种地方戏曲。是从杨花柳戏发展衍变而来 。而杨花柳戏是鄂西民间历史上“闹元宵 ”时候的一种小戏曲，约形成于明朝末年 。据清《长乐县志》（今五峰县）记载，其声腔“杨花柳”始于原四川梁山调 ，是一种以“大筒 ”伴奏的弦歌。可能是因某些戏剧内容的关系 ，“杨花柳 ”在当地被借作隐喻“风流”、“轻佻 ”的特种贬义词 。先辈艺人为给剧种避讳，便按方言习惯将“杨花柳 ”一词取“柳”字加名词后辍“子”得“柳子 ”一词加以变通 ，作为剧种新称 ，柳子戏之名即由此而得 。
前述杨花柳传入五峰西南与鹤峰东部一带农村，不久即为当地专为“还傩愿 ”（禳灾之后敬谢傩神的迷信活动）司仪并兼演戏的一种半职业团体名为“傩愿坛”的搬演 ，称其为柳子戏。他们原演之戏称傩愿戏 ，极为原始 。此后，柳子戏长期与这种傩愿戏同台共班 ，其面貌遂逐渐发生变化 。
清康熙后期 ，时在全国已属相当发达的几大戏曲声腔艺术在今五峰鹤峰一带（古容美司治）逐日兴起，据《容美纪游》一书所述：康熙四十二年（一七O三年） ，容美司（包括今之鹤峰与五峰的大部分地区）宣抚使（“土司 ”）田舜年就已组成了戏班子教戏。有男女演员 ，唱吴腔 、楚腔 、秦腔、演《桃花扇》……另唱苏腔。“即在全楚，亦称上驷 ” 。这说明在当时容美司戏曲艺术已经相当兴旺发达了 。又据《长乐县志》载：田舜年之子田旻如承袭容美“土司”之职后，犹有“令女优演《桃花扇》传奇 ”之举。而且五鹤民间至今犹有田旻如某年（有说是雍正十年）为元宵看戏与冶大雄（后奕陵镇总兵）大生龃龉 ，后遭报复的故事 。田旻如当“土司 ”的时期是从康熙四十七年（一七O八年）到雍正十一年（一七三三年） ，由此推断，前举戏班在容美司持续活动的时间至少在二十年以上 ，如此兴盛持久的戏曲活动 ，不仅大大开阔了人们的眼界，也推动了柳子戏的发展和变革 。
当时的“傩愿坛”由于受艺术水平和客观条件的限制 ，不可能直接搬用所见的吴、楚 、秦 、苏等大地方剧种的声腔艺术。但在这些戏曲艺术的影响和启示下 ，编创了一大批适合本地演出的表现悲欢离合、人情世故的大本头戏（艺人俗称“一家之戏 ”） 。这些剧目为形成柳子戏的基本风格奠定了基础；在角色行当上将生角分成了老生和小生，将旦角分成了老旦 、苦旦（相当“青衣 ”） 、摇旦（相当“花旦”） ，而且增加了净角；在戏剧语言声腔上吸收了“唱引 ”、“念白 ”等艺术手段 。但因为雍正末年 ，清政府为容美司“改土归流”事对容美用兵征讨，加之土司内部纠纷 ，以致经济萧条 、民生不安 ，因而使柳子戏的变革和发展遭到了阻滞。
清雍正十三年（一七三五年）容美司分置为鹤峰州 、长乐县后，由于地方政治局面渐趋稳定，农村经济开始恢复 。遂有湖北、湖南 、江西等省的移民和商人 、工匠大批深入 ，他们为五、鹤民间带来了文化交流 。据老艺人说 ，清乾隆 、嘉庆年间，五 、鹤一带就有唱“南北路”的皮影戏常年活动。同时 ，还有一些皮影艺人和外来的小商、工匠参与了当地“傩愿坛 ”演戏 。由于这些客观原因的推动 ，加上艺人们的努力创造，柳子戏又从皮影戏中移植了一些历史题材的剧目 ，而且相应地吸收了“北路 ”唱腔 。这一时期 ，戏班子虽然依附在“傩愿坛”内，但实际上已是独立的演出团体。其活动范围也大大突破了“还傩愿 ”的局限。演出场所也由农家堂舍扩大到了集镇舞台 。据《长乐县志》载 ，乾隆三年（一七三八年）起 ，五峰城镇各大庙就兴建了戏台，仅湾潭一地就建了两座 。据清道光二年（一八二二年）《鹤峰州志》载：当时“各庙神诞……届期醵金作会或演戏 ”已成“风俗”。由此亦可见乾隆、嘉庆两朝柳子戏活动兴旺情况的一斑 。
据老艺人回忆迫溯 ，大约一八八五年以后 ，始有唱“南北路 ”的南剧（群众俗称“大戏 ”）班子由湖南进入五 、鹤 。由于南剧班子长期在农村巡回演出，并常被有钱人请去“酬神 、还愿”，使柳子戏艺人得到了与它直接进行艺术交流的好机会。在这种条件下 ，大约于一八九O年前后 ，柳子戏的声腔艺术得到了一次大的变革 。从那时起，五峰的湾潭、鹤峰的五里 、走马等地就相继出现了所谓“新杨花柳 ”腔（又曰“新柳子腔 ”） 。它具体包括名为同观调（又说铜官调） 、狗思羊（又说狗撕羊或狗狮羊）、丑角板和名曰一流杨花柳 、二流杨花柳 、八字词的一些的曲牌。这种新腔 ，在曲调上虽基本上还是“老杨花柳”的旋律 ，但却改掉了原来唱成半衬字的尾腔，形成了初具板式的上下句 。在唱法上 ，除丑角无变化外 ，生、旦两行皆由原来用真声平腔变成了真假声结合，乐句尾部用假声翻高腔 。
五 、鹤一带的柳子戏由于长期处在经济落后 、交通闭塞的环境中 ，而且历来又无职业班社 ，加上在三十年代又有艺人遭当地反动团练残害。所以，在解放前的一个长时期内并没有得到继续发展 。柳子戏的声腔一直在沿着以同观调、丑角板（即八字调）等“杨花柳 ”腔为主 ，以北路腔为辅 ，有时还夹以打锣板的路子流传至今 。
（二）流行情况
柳子戏在湖北现主要集中于五峰县西南部湾潭镇与鹤峰县东部五里 、走马镇一带。业余戏班有十余个，演员达一百五十余人。主要分布在农村村组和小集镇 。多于冬春农闲和逢年过节在附近农村演出，远及湖南边地 。五峰业余柳子戏剧团在文化革命前也多次参加县级会演。历史上 ，长阳 、宜都、来凤、咸丰等县也有足迹 。各地农民 ，喜闻乐见 。今之五 、鹤农村，成人多知“杨花柳 ”。
（三）主要剧目
柳子戏的传统剧目 ，据粗略统计 ，有近百个 。按其来源可分四个方面：
1 、原始的杨花柳戏保留剧目 。如：《扫地挂画》、《王木匠打嫁妆》 、《姚癞子讨亲》 、《蠢子回门》、《王大娘补缸》 、《赶子上川》 、《王容卖货》、《胡氏观灯》 、《秀英洗裙》等生活小喜剧，艺人称之为“哈哈戏”。
2 、根据民间传说、神话故事编创的剧目 ，如：《双蝴蝶》（梁山伯与祝英台故事） 、《孝感天姬》（董永与七仙女故事） 、《大采桑》（张四姐与崔文瑞故事）、《曹安杀子》（二十四孝故事之一）、《打金银》 、《谢文清耕田》（《解带封官》） 、《二仙传道》（刘海戏蟾故事）、《打仓救主》 、《打芦花》 、《丁贵讲书》、《培花得报》（秋翁与花仙故事） 、《陈光齐试妻》 、《大经堂》、《小经堂》 、《阴功报》 、《围花楼》、《紫金杯》 、《兰桥会》 、《三星庆寿》、《手巾记》、《偷梁换柱》……等 。这类剧目多表现悲欢离合 ，人情世故，艺人称之为“一家之戏” 。
3 、由南剧 、皮影戏等剧种中移植改编过来的剧目 ，如：《仁贵回窑》、《樊梨花闹营》 、《芦花河》（樊梨花斩子） 、《金光阵》（樊梨花产子）、《辕门斩子》 、《四郎探母》 、《白马关》（“杨文广招亲 ”）、《铡包勉》 、《斩庞洪》 、《杀郭槐》、《铡驸马》（“陈士美不认前妻 ”） 、《南天带》……等 。这类戏主要表现历史题材 ，艺人俗称“一国之戏” 。
4 、由傩愿戏吸收来的剧目，如：《拷打小桃》、《拷打龙女》等 。
综上所述 ，柳子戏的传统剧目题材主要是侧重于民间传说和历史故事。这些剧目虽然在内容上多是精华与糟粕混杂 ，但主要思想倾向很明显是反对封建压迫，追求个性解放；反对贪富欺贫，主张惩恶扬善；反对权奸枉法 ，向往清明政治 ，基本上表达了劳动人民的理想和愿望，所以一直为广大群众喜闻乐见。
（四）艺术特点
柳子戏 ，演出形式比较灵活 ，有台可演，无台也行 ，农家堂屋晒场皆能作戏 。只需卸门搭矮台 ，以便群众观看；挂被单作底幕，以示活动区域 。人物上下皆左出右进 ，场次变换随演唱表明。尽管演出往往一人数角 ，通宵达旦，但因同场人物不多 ，戏班队伍精干 ，故亦不显慌乱 。对此，艺人中素有“七紧八松九快活 ”之说 。
柳子戏在表演艺术上具有一定特色。生、旦两行虽有近似南剧的一些表演程序，但演来却更真实细腻 ，接近生活 。丑角表演生动活泼 ，特具山野风味，由于多扮聪明机警 、热情善良 、诙谐风趣的劳动人民 ，故向来深受广大群众喜爱、赞赏 。净角在戏中一般只演“山大王 ” ，表演粗放豪爽，戏装别具一格 ，头盔仅插雉毛一根 ，靠旗只用三面。旦角过去“踩跷”，现已废 。
五峰西南部以湾潭为中心 ，包括毗邻鹤峰边地 ，在唱腔上则比较夹杂，“杨花柳 ”与“北路 ”常用于一戏 ，但亦有基本分工 ，艺人谓之“武不唱‘同观’（调），文不唱‘北路’” 。但剧目题材比较多样，戏路也较广 ，且有武场和袍带戏 ，表演上生活气息较浓，有些武功还是用的民间技艺。如打“靠棍 ” 、“翻 ” 、“十样景跟头”等 。故而更富山野特色 。
总起来看 ，柳子戏在唱、做功夫和锣鼓演奏等方面都形成了自己的个性。且有一些体现各项艺术特点的代表性剧目。艺人中所谓“唱死的《芦花》（《打芦花》） 、打（指打锣鼓）死的《劈棺》（《大劈棺》） 、做死的《兰桥》（《兰桥会》） ”就是这一情况的总结 。
（五）音乐曲调
柳子戏的唱腔 ，主要部分是属梁山调声腔系统的“杨花柳 ”音乐，通称“柳子腔” 。在结构上兼有“板式变化”和“曲牌连接 ”两种形式。其曲牌有同观调、正官调 、八字调狗思羊 、蚵蚂赶调、月调 、（又称团圆板） 、阴调（又称幽冥调）、佛句子等 。其中正官调又有“哀子 ”、“导板” 、“一流 ”（又称“十字韵 ”） 、“二流”、“抽二板 ” 、“垛板 ” 、“幺板”等板式唱腔 ，是生、旦主腔 ，表现力强，长于叙事 、抒情 。多配大段唱词演唱 ，乐句尾腔一律翻高八度唱“窄声 ”。蚵蚂赶调 、狗思羊同属“宫调 ”式 ，基调活泼、明快，多用于人物问答或者表现热烈场面 。八字调有两支旋律不同的曲牌 ，基调诙谐 、风趣 ，是丑角专腔 。分别为“宫”调式和“征 ”调式。月调旋律优美 、欢畅，属“宫 ”调式，多用于喜庆场面 。阴调旋律激越 ，属“宫”调式 ，多用于表现人物悲痛至极的情感 。佛句子基调悠扬，属于天宫神仙一类人物的专腔 ，为“征”调式。
柳子腔的曲牌大都是上下句音乐 。板式共有“一板一眼 ”、“一板三眼 ” 、“无板无眼”三种 。运用时除正官调的几种板腔常连用于一段唱词之中外 ，一般均是一支曲配一段词。但正官调“二流 ”与蚵蚂赶调或与八字调却常以“集曲 ”形式由不同角色各用单句或双句反复对唱并配以固定的伴奏曲，形成唱腔与唱腔 、唱腔与伴奏在旋律上特殊的调式交替。柳子腔在唱法上生、旦都是真假声结合 ，丑角为大嗓平腔 。幺板分只唱半句词唱完全句词两种情况 。
柳子戏的唱腔 ，除“杨花柳”（柳子腔）外，另有属皮黄戏声腔系统的北路 ，亦分“导板 ”、“一流 ” 、“二流”等板式。基调激昂 ，专用于净角或武场，伴奏用京胡（俗称“小筒 ”） 。北路之外 ，还有许多来至民歌 、花鼓的小调 ，乐曲一般都较明朗、欢快，多用于表现喜剧场面 。五 、鹤边界业余艺人有时还在戏中夹用傩愿戏唱腔，称之为打锣板 ，是击节式徒歌。据说是在无乐器伴奏或唱累了的情况下才用 。
柳子戏音乐除上述唱腔曲牌外 ，还有几支丝弦曲牌，艺人们称之为“冷台 ”曲子 ，如：杨花柳 、狗思羊、青丝柳 、观音扫店 、蚂蚁上树、大起板 、柳青娘 、半边月、大开门 、小开门 、扯丝调、节节高等 ，一律用“大筒”演奏，为各式人物表演时所必不可少 。
柳子戏的伴奏乐器 ，管弦方面主要是“大筒 ”。它与二胡相比 ，琴杆粗而短，琴筒大而长 ，拉出的声音比较浑厚 。演奏时 ，在定弦（2—6）的情况下，却以食指按在（4—i）音位切把 。这样上下滑动按弦演奏 ，尤显“杨花柳 ”的特殊风味。特别是以两把大筒筒定正反弦（艺人称为“南北调”）合奏 ，更丰富了音乐旋律的色彩 。除“大筒筒”之外，伴奏乐器尚有京胡、唢呐 、笛子 、琵琶等 。打击乐器方面有土制大锣、勾锣（小锣） 、头钹 、二钹、棋子鼓（小堂鼓）和柘子（又叫“磕子 ”，是一种竹制的梆子）。演奏时以梆（柘子）代板。一套复拍节奏的锣鼓经很具鄂西山区民间艺术特色 。 源流沿革
堂戏 ，是五峰县西北部的一种地方戏曲 ，因仅限农舍堂中演出而得名 。唱堂戏，角色表演主要是踩“升子底 ” ，近似于扭花鼓子 ，所以又称之为“踩堂戏”。（“踩 ”即用人表演的意思） 。
堂戏是兼唱“杨花柳 ”大筒子腔和“太和调”皮簧腔两种声腔的地方小剧种 。
“杨花柳 ”主要用于表演三小戏（小生 、小旦 、小丑）。它的唱腔简单，伴奏仅大筒子胡琴一把 。凡用“杨花柳 ”演唱的三小戏艺人称之为杨花柳戏或花戏 。
关于它的源流 ，相传始于明代由四川经巴东传入五峰 ，距今大约已有近三百年历史。从文字资料看，仅在清咸丰二年（1852年）《长乐县志》（五峰县旧称长乐）卷之十二“风俗志”上有过这样一段记载：“正月十五 ，……是夜 ，张灯演花鼓戏，曰闹元宵 。……演戏多唱杨花柳戏 ，其音节出于四川梁山县（今梁平县 ，笔者注），又曰梁山调 。 ”
现在，五峰县西北部流传的花戏却无“梁山调 ”和“花鼓戏”的叫法。但是 ，唱花戏必须唱“杨花柳 ” ，同时，当地群众所沿袭的以戏闹元宵的风俗亦无变更 ，所以 ，《县志》中所提供的关于“杨花柳 ”的源流情况是可信的 。
“太和调”原系皮影戏音乐 。对于它的源流尚无据可考。但就五峰县西北部一带民间艺人介绍的情况看，皮影戏于清嘉庆甲子（1804年）年间就已盛行。当时 ，花戏艺人见皮影戏能演唱广阔的社会内容 ，戏多见大本头，唱腔也较为丰富 。所以 ，艺人觉得“杨花柳”音乐简单 ，难于唱大本头，不过瘾 。为了满足群众看大戏的要求 ，花戏艺人便将皮影戏音乐（太和调）直接搬过来人表演国家之戏 ，群众称之为正戏。
在吸收“太和调 ”之后，堂戏的音乐唱腔就丰富多了 。戏文也就有了“花戏 ”、“正戏”的区别 。一般来讲，花戏（三小戏）只用“杨花柳 ”演唱 ，正戏（国家 、朝廷之戏）以“太和调 ”为主兼有“杨花柳”唱腔。但囿于鄂西五峰县西北部地区山大人稀 ，文化落后，交通不便 ，加之堂戏仅在一年一度的元宵节上演 ，致使堂戏音乐的发展一直处于滞留状态，至今 ，依然十分原始 。
流行情况
堂戏曾流行于五峰各地 ，以西北部为主要活动区域 。在五峰历来没有职业堂戏戏班。每值春节，那些各村各寨的业余班子 ，受农家各户邀请 ，逐户演出堂戏，贺新年闹元宵 。戏班除了农历正月初一至元宵节可以活动 ，其余时间仍务农耕 。县境东部 ，由于地势开阔，系南来北往要道，另从外地传进了一些其它形式的民间艺术 ，因此 ，堂戏在此地就逐渐被淘汰。而西北部地势险峻，山峦重叠 ，交通不便 ，使这个为当地民俗—闹元宵服务的剧种，未被其它民间艺术形式更替 。
主要剧目
堂戏有取材于民间传说和历史故事两个方面的剧目 ，特别是歌颂忠臣良将 ，伸张大义灭亲，追求个性解放以及婚姻自由等内容的传统剧目有所偏重 。
以“杨花柳 ”为主腔音乐的花戏：有《滚花灯》 、《南山捡子》、《磨房产子》 、《艾舅子挎包》 、《王容卖货》 ，《马宗讨封》、《丁瘌子讨亲》、《秀英洗裙》 、《蠢子回门》等。
以“太和调 ”为主腔音乐兼有“杨花柳”唱腔的正戏：有《四将争亲》 、《辕门斩子》、《陈士美不认前妻》 、《杀四门》 、《走马荐葛》、《徐庶过江》 、《唐僧出世》 、《明王天子游夏国》、《夏举人上京求名》 、《生死牌》 、《正德殍封》、《董永招亲》 、《平贵回窑》以及现代戏《三世仇》 、《白毛女》、《红色娘子军》、《冷妈妈坐水牢》 、《张士发帮工》 、《铁牛进山》等。
艺术特点
堂戏历来不在露天演出 ，舞台布置也比较简单 。只需在农舍堂中用门板搭起戏台（也有不搭台的），挂上一块被单大小的布作底幕 ，右侧放上一张桌子（拉胡琴、击乐） ，即可演出 。戏开场前先由一个小旦登场用说白伴以“冷台 ”音乐，向东 、南 、西、北四方“送字 ”（福 、禄 、寿、喜）或“送雀雀”（赶瘟神）或“挂画 ”（摇钱树，聚宝盆之类的画） ，以表示向东家恭贺 、取吉利。接着由一个小丑登台用快板说“十二月 ” 。艺人称“送字”之类的表演为“定台” 。“定台 ”毕 ，便演出花戏或正戏。戏无正规台本，多为熟悉小说或民间故事情节者派角说戏 。唱词有五言 、七言、十言偶句的四句头和长段体 ，其声韵 、说自全用方言土语 。服装便衫所代 ，画妆也毫无讲究，演出不分场次 ，只要不违背其主要情节可随意“薅 ”词 ，以撩逗观众追求效果。因此，剧本冗长 ，“水词”成堆 ，一出戏就是一夜 。
音乐曲调
堂戏以唱“太和调 ”为主，“杨花柳 ”为辅 。“太和调”原系皮影戏音乐 ，吸收到堂戏里以后 ，加以改造，成了堂戏的主腔。唱腔主要有“南路 ” 、“北路 ”（一流、二流） 。“南路”多用于忠臣文官 。“北路 ”多用于武将、奸臣。
“杨花柳 ”唱腔仅存一支，分为生 、旦 、丑腔 ，行腔都差不多。它的旋律明快、活泼 ，近似民歌，具有山乡风味 。曲尾音落“5” ，它一般用作花戏或者正戏中的下层人物唱腔 。另外 ，还有几支丝弦曲牌只作“冷台 ”音乐。丝弦用大筒胡琴一把，击乐用土钹一幅 ，土锣一面 ，勾锣一个，堂鼓一柄 。
傩 愿 戏
傩（nuo）愿戏是五峰中西部曾经流行的一种古老剧种 ，与原始巫教 、巫术的关系极为密切 。源于何时已无从考证。傩愿戏是为迎傩神驱疫消灾 、酬谢傩神还愿而唱的戏 。由巫教歌舞发展而来 ，堪称戏剧的活化石 。
1949年以前，五峰中西部有一种巫教班子 ，是专为“还傩愿 ”司仪兼演戏的半职业团体 ，称为“傩愿坛”。在酬神还愿的仪式中，分为请土地神、扫台 、开山 、参门、安营扎寨 、点兵祭将 、立标、勾愿等八出 。艺人们头戴面具，边歌边舞 、歌腔原始 、动作粗犷 。
傩愿戏是“还傩愿”活动的附属物。其主腔为击节式徒歌 ，除人声帮腔、吹打间奏外 ，不伴丝弦，艺人们谓之“打锣板 ” 。角色行当分生、旦 、净 、丑 ，表演较为油腻 。
傩愿戏主要剧目有《姜女寻夫》、《姜女下池》 、《姜女晒衣》 、《雪山放羊》、《拷打龙女》 、《拷打小桃》 、《毛货郎卖货》、《柳毅传书》 、《槐荫会》等。
上世纪80年代 ，在湾潭 、采花、红渔坪等地的“傩愿坛 ”老艺人还有汪祖海 、阎先举 、吴锡云、陈敬月、李美堂等。
请问灵堂前的地上放碗筷有什么含义吗?
《故乡的元宵》，作者汪曾祺 。
全文：
故乡的元宵是并不热闹的 。没有狮子 、龙灯 ，没有高跷 ，没有跑旱船，没有“大头和尚戏柳翠” ，没有花担子 、茶担子。
这些都在七月十五“迎会 ”——赛城隍时才有 ，元宵是没有的 。很多地方兴“闹元宵 ”，我们那里的元宵却是静静的 。
有几年 ，有送麒麟的。上午 ，三个乡下的汉子，一个举着麒麟，——一张长板凳 ，外面糊纸扎的麒麟 ，一个敲小锣，一个打镲 ，咚咚当当敲一气 ，齐声唱一些吉利的歌 。
每一段开头都是“格炸炸”：
格炸炸，格炸炸 ，麒麟送子到你家……
我对这“格炸炸 ”印象很深 。这是什么意思呢?这是状声词?状的什么声呢?送麒麟的没有表演 ，没有动作，曲调也很简单。
送麒麟的来了 ，一点也不叫人兴奋 ，只听得一连串的“格炸炸 ” 。“格炸炸”完了，祖母就给他们一点钱 。
街上掷骰子“赶老羊 ”的赌钱的摊子上没有人。六颗骰子静静地在大碗底卧着 。摆赌摊的坐在小板凳上抱着膝盖发呆 。年快过完了 ，准备过年输的钱也输得差不多了 ，明天还有事，大家都没有赌兴。
草巷口有个吹糖人的。孙猴子舞大刀、老鼠偷油 。
北市口有捏面人的 。青蛇 、白蛇 、老渔翁。老渔翁的蓑衣是从药店里买来的夏枯草做的 。
到天地坛看人拉“天嗡子 ”——即抖空竹，拉得很响 ，天嗡子蛮牛似的叫 。
到泰山庙看老妈妈烧香。一个老妈妈鞋底有牛屎 ，干了 。
一天快过去了 。
不过元宵要等到晚上，上了灯 ，才算。元宵元宵嘛 。我们那里一般不叫元宵 ，叫灯节 。灯节要过几天，十三上灯 ，十七落灯。“正日子”是十五 。
各屋里的灯都点起来了 。大妈(大伯母)屋里是四盏玻璃方灯。二妈屋里是画了红寿字的白明角琉璃灯 ，还有一张珠子灯。我的继母屋里点的是红琉璃泡子 。一屋子灯光，明亮而温柔 ，显得很吉祥 。
上街去看走马灯。连万顺家的走马灯很大 。“乡下人不识走马灯 ，——又来了 。 ”走马灯不过是来回转动的车、马 、人(兵)的影子，但也能看它转几圈。
后来我自己也动手做了一个 ，点了蜡烛 ，看着里面的纸轮一样转了起来，外面的纸屏上一样映出了影子，很欣喜 。
乾隆和的'走马灯并不“走 ” ，只是一个长方的纸箱子 ，正面白纸上有一些彩色的小人，小人连着一根头发丝 ，烛火烘热了发丝 ，小人的手脚会上下动 。
它虽然不“走”，我们还是叫它走马灯。要不 ，叫它什么灯呢?这外面的小人是唐僧 、孙悟空、猪八戒 、沙和尚 。整个画面表现的是《西游记》唐僧取经 。
孩子有自己的灯。兔子灯 、绣球灯、马灯……兔子灯大都是自己动手做的 。下面安四个轱辘 ，可以拉着走 。
兔子灯其实不大像兔子，脸是圆的 ，眼睛是弯弯的 ，像人的眼睛，还有两道弯弯的眉毛!绣球灯 、马灯都是买的。
绣球灯是一个多面的纸扎的球 ，有一个篾制的架子 ，架子上有一根竹竿，架子下有两个轱辘，手执竹竿 ，向前推移 ，球即不停滚动。
马灯是两段，一个马头 ，一个马屁股 ，用带子系在身上 。西瓜灯 、虾蟆灯、鱼灯，这些手提的灯 ，是小孩玩的 。
有一个习俗可能是外地所没有的：看围屏。硬木长方框 ，约三尺高，尺半宽 ，镶绢 ，上画一笔演义小说人物故事，灯节前装好 ，一堂围屏约三十幅 ，屏后点蜡烛 。这实际上是照得透亮的连环画 。
看围屏有两处，一处在炼阳观的偏殿，一处在附设在城隍庙里的火神庙。炼阳观画的是《封神榜》 ，火神庙画的是《三国》 。
围屏看了多少年 ，但还是年年看 。好像不看围屏就不算过灯节似的。
有人放高升(起火)，不多的几支 ，起火升到天上 ，嗤——灭了 。
天上有一盏红灯笼 。竹篾为骨，外糊红纸 ，一个长方的筒 ，里面点了蜡烛，放到天上 ，灯笼是很好放的 ，连脑线都不用，在一个角上系上线 ，就能飞上去。灯笼在天上微微飘动 ，不知道为什么，看了使人有一点薄薄的凄凉 。
年过完了，明天十六 ，所有店铺就“大开门”了 。我们那里 ，初一到初五，店铺都不开门。初六打开两扇排门 ，卖一点市民必需的东西 ，叫做“小开门 ”。
十六把全部排门卸掉，放一挂鞭 ，几个炮仗 ，叫做“大开门 ”，开始正常营业 。年 ，就这样过去了 。
原文赏析：
作者汪曾祺有着浓烈的乡土文化情怀 ，从20世纪80年代起，他写下了大量的忆旧怀人 ，谈论人性 ，描摹世态人情的散文作品，其中相当一部分是壮写故乡的风俗民情的，《故乡的元宵》写的就是故乡元宵节的习俗。
汪曾祺的散文没有结构的苦心经营 ，也不追求题旨的玄奥深奇 ，平淡质朴，娓娓道来 ，如话家常 。
他以个人化的细小琐屑的题材 ，使“日常生活审美化”，纠偏了那种集体的“宏大叙事 ”；以平实委婉而又有弹性的语言 ，反拨了笼罩一切的“毛话语 ”的僵硬；
以平淡、含蓄节制的叙述 ，暴露了滥情的 、夸饰的文风之矫情，让人重温曾经消逝的古典主义的名士风散文的魅力 ，从而折射出中国当代散文的空洞 、浮夸、虚假 、病态 ，让真与美 、让日常生活、让恬淡与雍容回归散文 。
本文的美在于其有外在的语言美，还有其内在的意蕴美 ，这种美往往只可意会 ，难以言传。因此，对于感悟能力还不够的小学生来说，要采用多样的方式 ，多变的角色 ，让学生充分地朗读，还要教给学生思考的方法 。
本课中有很多重点句子需要我们揣度品味 ，如：“没有狮子灯 ，龙灯，没有高跷 ，没有跑旱船 ，没有“大头和尚戏柳翠”，没有花担子 ，茶担子——这是一个排比句 ，连续用了五个“没有 ”，说明故乡的元宵活动很少 ，一点儿都不丰富 。
读下来朗朗上口 ，增强了文章的表达效果，突出了故乡元宵那份特别的安静。在理解的基础上指导孩子带着想象去读，带着梦去读 ，带着内心中平和的喜欢去读 。
所以 ，本课教学中时刻提醒自己给学生创设主动阅读的时间与空间，引导学生深入地 、广泛地 、自觉地读书 ，尊重学生独特的生命感受 ，语文课堂只有在实施个性化阅读教学中才能找到“真 ”的栖息地 。
汪曾祺“平淡而有味”的散文语言特点对于小学生来说赏析起来是有一定难度的，尤其是通俗中的美 ，浅淡中的浓 ，都是孩子们所难以体会的。
在本课教学中，为培养学生对语言文字有敏锐的感受 ，恰如其分地教给学生赏析美点的方法 ，并明白从哪些角度去赏析，如 ，遣词造句、句式特点 、语言特点 、修辞、表现手法 、表达情感等几方面去 。
如孩子们感觉最枯燥的 ，却越品越有味道的部分“草巷口有个吹糖人的 。孙猴子舞大刀，老鼠偷油。北北市口有个捏面人的。……一个老妈妈鞋底有牛屎，干了 。 ”
乍一读来 ，感觉索然无趣 ，可是细读细品时，却真正发现这才是作者语言通俗的最真体现 ，结合实际生活 ，孩子们却找到文字与自己联想的切合点，无所顾忌 ，畅所欲言 。
这也让读者切实感受到了这样的散文离自己如此之近 ，没有丝毫的做作，这才是生活的真实流淌。再如 ，“灯笼在天上微微飘动 ，不知道为什么，看了使人有一种薄薄的凄凉 。 ”
读了这句话 ，读者仿佛感受到了作者心中的淡淡的忧伤 ，“凄凉”一词本来是冷落的意思，而加上“薄薄 ”，则表达了作者坚元宵即将过去的一种不舍和淡淡的惆怅之情 。
而课文的总体基调还是明朗的。生活悲苦的人们都可以乐观积极面对 ，坚忍的精神面貌跃然纸上 ，这也充分体现了汪曾祺平淡而有味的语言特点 。
引导学生学习散文，就如同一个人 、一棵树、一朵花、一泓清泉 、是不可随便割裂的一样 ，万不能将其“碎尸万段 ” ，因此我在本文的“散”与生活的“聚”之间架起了一座桥，并用心地带领着孩子们沿着台阶拾级而上 ，寻找生活的方向：你所了解的元宵节有什么特色活动 。
通过本板块的学习 ，这就进一步激发了学生对传统佳节的喜爱，关注自己当地的元宵节的特色活动 ，同时对本板块的学习做一次梳理与小结。那么在此 ，揭示文题，总结写法不失为点睛之笔：再读本文的开头结尾 ，体会其妙处 。
再结合详略部分 ，可以让孩子们凭着感觉，凭着理解，在交流讨论中真正走进了作者的文字：平淡质朴 ，娓娓道来 ，如话家常 。
本篇文章最突出的写作特点是详略得当，其中走马灯部分是详写 ，细而不乱 ，而吹糖人，捏面人 ，抖空竹则一笔带过。这样得点突出 ，中心明确 。如果眉毛胡子一把抓，文章不仅没有主次 ，中心也被淡化了 。
京剧曲牌名有哪些
啼更 据《 西后城风俗志》 载：“诸子 、诸妇及昆弟之子 ，夜居柩左右，妇女夜五哭 ，逢更则哭 ，俗名：‘啼更’ ”。
设孝堂 孝堂又称“灵堂 ”、“灵棚” 、“祭堂 ”，是停放灵柩 、祭奠死者灵魂的场所。棺柩停在主屋里，前屋外的院子里搭起宽阔的“灵棚 ” 。正面摆着祭桌 ，桌后挂关竹帘 ，帘上糊着一个大大的“奠”字或“灵 ”字 。两旁的门上各有一个小竖匾，匾文十分考究 ，如丧家死的是父亲 ，则横匾上写：“陟岵兴悲 ”。如丧家死的是母亲，则横匾上写：“陟屺兴悲” 。两旁有挽联 ，也称“灵棚对子 ” ，其内容要求点出死者与丧主的关系、死者的身份地位，以及对国家 、民族 、家庭的贡献 ，要求对仗工整 ，情感真挚，令人读而生悲 。无论是棚里棚外的挽联 ，不拘字数多少 ，可随意而作。灵堂里放两张桌子，一大一小，大者称“大殿 ” ，小者称“小殿” ，大桌上供猪头、公鸡 、鲤鱼 、馒头、糕点及各种水果，猪鼻孔里要插葱 。也有的用整猪整羊作祭品 。小桌上放酒壶 、酒杯 、碗筷、烧纸等。祭桌放丧盘、倒头灯 ，事前备好装着麦穰等物的白布拜垫 ，供吊客磕头用，两旁排列许多小型拜垫 ，供小孩趴棚用 ，趴棚的小孩多为死者族中辈份晚的男孩，人数愈多愈好 ，辈份愈晚愈好 ，这说明死者福寿双全，族中人丁兴旺 。
灵棚正门有一块大匾 ，匾上书：“恭承惠吊 ” ，以表丧主对吊客的谢意 。灵堂设置因地位和贫富而异，地位高 、富者，为了表示家族大 、亲友多 ，将祭品陈放桌上 ，多的达几十桌，最高者称“龙门祭 ” ，即在祭品上用各种材料塑成或剪成山水人勿、飞禽走兽形状 ，其中一大盘为“鲤鱼跳龙门”，故称“龙门祭”。地位低的贫者 ，不分大小殿一张大桌上简单摆点供品 ，不行大礼，只是磕头而已 。如灵堂设小殿者 ，则要行三拜九叩大礼 。灵堂两边有一对纸扎的金童 、玉女 ，称“站棚人 ”，相传将纸人焚烧后 ，到冥间可变成死者的佣人 ，任其使役。金童 、玉女按男左女右设放。亲朋故旧来吊唁时，孝子在灵棚内跪接来吊者 。孝堂中悬挂亲友送来的挽幛，旧时 ，挂幛的位置十分考究 ，分三档，一档一个席位 。一档为祖档 ，即祖母娘家送来的挽幛；二档为母档 ，其上席为舅舅家送来的挽幛；三档为妻档，即妻子娘家送来的挽幛 ，其后才是其它亲戚的挽幛。
挂孝球、钉门麻 人死后在门上悬挂白纸球 ，名“孝球 ”, 以示家中有丧事 。死者如是家中最尊的长辈，丧家要大门上横钉一幅粗麻 ，俗称“钉门麻”作为丧事的一种标志 。
送无常 旧时 ，迷信认为，人死是无常鬼勾摄生魂所致 ，故有送无常的习俗。在死者尸体移人孝堂后 ，丧家携酒饭至河边 、江旁 、池畔、湖滨，焚化纸钱 、草鞋 、稻草等物，从水中送勾魂的无常鬼离去 。
主丧、傧相 、孝子 主丧者称“丧主 ” ，是操办丧葬事宜的主人 。由于丧礼仪程繁琐 ，清规戒律甚多，稍有疏忽 ，就会造成礼仪不全和失礼 ，一是对死者不恭，二是对吊唁者不礼 ，所以在发生丧事时 ，必须请有威望 、有经验、阅历深、会办事的长者帮忙料理。古代对指引宾客 、赞礼的人员称“傧相 ”，由于丧主悲痛 ，孝子忙于跪接亲友 ，故丧事安排 、礼仪施行，均由傧相主持 。
孝子是死者的儿子、孙子 、重孙 ，其中长子 、长孙、长重孙为正孝子 ，他们的孝服与一般不同，特点是孝布较长，鞋上罩一层白布 ，在后跟半寸左右现出鞋的本色 ，腰间系草编的绳带，手持哭丧棒 。服重孝者则披麻戴索 ，俗称“披麻戴孝”。
孝子手中拿“哭丧棒 ” ，亦称“丧杖 ” 、“哀杖” 。哭丧棒用竹或木制成 。其中父丧用竹杖，称“苴杖 ” ，母丧用桐木杖 ，称“削杖 ”。原丧杖是用于孝子拄扶，因孝子过度哀伤 ，造成身虚体弱 ，行走困难，设杖以扶持。后来逐渐演变成俗 ，为丧礼中的一种规定 。原丧杖长一米 ，主要用于扶拄，后演为三十公分，主要用于丧礼仪俗 。
成服 即丧礼大殓后 ，死者亲属按同死者关系的亲疏 ，穿着应持的丧服，叫“成服”。古代为亡者服丧的丧服分五等 ，称“五服 ” 。五服为：斩衰 、齐衰、大功 、小功 、缌麻 。五服之内的亲属称“五属 ” ，五服之外，就不再是亲属关系。“斩衰”是五服中最高的一级 ，服丧最重 ，最低的一级是“缌麻”，服丧最轻 。由于等级不同 ，守孝期和丧服不同 。“斩衰 ”守孝三年 ，“齐衰 ”守孝一年。随着社会的变革，到了清末以后 ，五服制不行 ，而行服孝 。服孝分三种（l） “重孝”：子女为父母、妻为夫 、承重孙（子亡，长孙按子成服）为祖父母，着素服 、束麻绳、头戴孝箍 ，女顶白长巾 ，服穿麻边白鞋 。停灵、三七 、五七。（2）叔父母 、堂伯叔父母、姑父母顶白布短手巾，孙为祖父母 、伯叔祖父母 ，戴孝帽 ，外甥 、外甥女为舅父母，侄为伯叔父母戴孝帽或顶白布手巾 ，停灵期服孝 ，其后则除 。（3） “全破孝 ”：内外亲吊客，每人一条白布手巾 ，葬后即除去 。有的祖父、祖母亡故 ，孙辈穿孝服，帽子前沿正中缝一用红绒扎成的圆球 ，布鞋加罩白布面 ，俗称“封鞋 ”，鞋跟处不封死，留一宽缝 ，加缝红布一条；鞋脸正中各缝一红线球。孙女无帽 ，则头扎一白布宽带，于前额正中部位缝红绒球一个 ，鞋同孙男 ，这三个绒球称“缨儿”。另外，外祖父 、母死亡 ，外孙 、外孙女服孝时也要带缨 ，红线球按男左女右，缀于孝帽和封鞋的偏侧 ，裕称“歪缨 ” 。到了二十世纪二十年代 ，市面上有麻制红线球出售，则红线球就改为麻制红线球 。建国后又改孝服为佩带黑纱 ，红绒球则缀在黑纱上。
对请来的抬殇人员及其它帮忙人员 ，一律给孝帽 。
报丧 人死后，由死者的儿孙、侄儿 、侄孙们分头给与死者有往来的亲朋 、故旧报信，称“报丧 ” 。报丧分“口传”与“文告 ” ，口传即报丧者分别奔赴亲友家 ，将死者的故因、亡故时间简略向亲友说明，然后告之分孝情况以及开吊 、送葬日期。有的报丧特别讲究 ，孝子报丧须赤脚敞头 、披麻 。到亲友家须叩头报丧 ，路遇亲朋故旧，也须叩头 。到一家 ，必须在这一家吃三个熟鸡蛋 ，才能离开。有时亲友不在家，报丧者必须在此家舀一口水喝 ，喝后才好离开 。孝子在村中挨户“报丧 ”时 ，要户户下跪，路遇长老也要下跪敬告 。
文告又称“讣告” ，也称“讣闻 ”、“讣音 ”、“讣文” 、“讣式”等 ，由古代“赴告 ”演变而来。古代诸候以崩薨祸福相告，曰“赴告 ” 。“赴”同“讣 ” 。
随着社会的发展，书面报丧又出现了新的形式―― 讣帖 ，内容与讣告同 ，但讣告可贴可送。而讣帖篇幅小，只宜投送个人。讣告 、讣帖都须在死者出殡前送出 ，以便亲友及时做好吊丧的准备 。讣文用白纸书写 ，白为凶事的代表色，显得肃穆、悲痛 。
下报单与奔丧 死者的子孙奔走亲友家报丧时 ，因重孝在身 ，不能进亲友家门，要等候于门外 ，当亲友出来时 ，突然闪出，跪地磕一响头 ，泣告丧情 ，称“下报单 ”。
奔丧之俗历史悠久，客居在外的人或亲友，听到亡故噩耗 ，急忙赶回料理丧事或前往吊唁 。
开孝 、呈白 丧家报丧或发讣告于亲友 ，葬前一 、二天，亲友便带上花圈、香烛 、纸钱 、挽联等来丧家吊唁 。待亲友、邻里聚集稍多 ，主人便以白布丈余包裹于头上 ，表示吊丧开始。亲友前来吊孝，要先到灵床前行礼 ，礼毕 ，丧家跪呈致吊者孝巾一条，巾长四至五尺 ，白色 ，多以白粗布为之 。致吊者接孝巾后，立即顶之于头 ，或系之于腰 ，否则被视为失礼 。
题主 题材头 题材盖 亦称“写木主” 、“写主牌 ”。古代丧礼规定，除幼丧和凶死者外，人死后 ，都要为其设神位 ，以飨祭祀 。死者入殓前，在木主（即神主牌）未列宗庙前 ，丧家要择日请本族或当地有名之士 ，为木主题主，以便长期奉祭 。一般在木主正面写衔名 、谥号 ，背面写其经历、生卒时间 、子女和配偶的姓名 ，以及安葬的地点方位。木主正面的“主 ”字，暂写为“王”字 ，待日后举行点主仪式时补上一点 ，也有在题主时一并完成的 。加点时须请地方绅士或有威望的老者，用红笔在“王 ”上加点 ，变成“神主位 ” ，点后将笔向后一甩数丈，拂袖而去 。再由孝子用墨笔在点上复点一次，俗称“点主”。点后孝子在前跪 ，捧主牌 ，次子等在后跪，磕头 ，然后转身将主牌放置棺头。如果开吊设祭堂 ，则神主牌供奉灵堂内，等出殡时再将其供奉在主屋堂柜上 ，或列人宗庙内 。
灵柩出殡前 ，丧家请题主的祭官，在棺头 、棺盖上题字 。题材头时 ，先让孝子跪下 ，向祭官呈上题材头的绢和白布，双手献上崭新的毛笔。然后 ，孝子执砚跪于前 ，祭官题材头神位 。材头神位格式一般有老年人与年轻人之分，字数按“生、老、病 、死 、苦 ”推算，必须拈“生 ”字．似男性为例 ，老人的神位格式是：“时故先考某公讳某灵柩” ，宫式门眉扇形框中，均题“安乐宫”三字 。丙边楹联大都书写“孟坡头上金童送 ，奈河桥边玉女迎 ”、“金童持壶春常在 ，玉女举案日月长 ”等。有的植材盖上留有碗口大的圆圈，用以题字 ，称“题材盖” ，题字仍请祭官书写，题法各地不一 ，一是用金 、木 、水、火 、土 、五行题盖 ，寓镇压之意；一是按性别书写，男性老人多书写：“佑启我后人 ”、“是之谓不朽 ”等 ，女性老人则写：“坤德后嗣昌” 、“坤柔顺利贞 ”等 。也有少数写七个字的 ，男性多题：“大德锡类昌后嗣 ”, 女性多题：“王母瑶池添宝座”等，写法以吉徉为主 。
大开门 发葬的前一天，称作“大开门 ”。这天太凡亲友均赶来?或傧相的安排下 ，还不时到村口迎接吊客 。死者的孙子 、重孙 ，趴在灵堂两旁，向前来吊唁的亲朋回拜谢吊 。中午丧家以便筵招待 ，一般大米饭、四菜一汤。有的人家吊客多 ，从中午就开始置酒席，一直可延续到晚席 。黄昏时上庙送汤．晚上放焰口（做佛事） ，晚席结束后 ，吹鼓手哀乐阵阵，直至深夜 ，举行辞灵仪式 。
扎社火 又称扎纸扎 ，此俗是由唐宋时期的随葬器物演变而成的，此俗在丧葬中十分盛行 ，旧时富豪者不但扎“对山以库 ”或“金山银库”, “鹿鹤羊马 ”及“车轿 ”等 ，更有甚者扎“冥宅”，门房 、茶房 、轿厅、大堂、卧室 、及千种家俱 、装饰、用品，无不精美齐备 ，还有婢仆数辈 ，其形与生人住宅无异。即是普通人家，死者男性 ，必扎马 ，死者女性，必扎轿 ，站栩的金童玉女也不可少 ，直到今日，扎“社火”之俗仍然流行。可惜这些纸扎艺术品到了上庙或出殡时 ，均付之一炬 。迷信认为被焚烧的“社火 ” ，到阴间就变成真物真人，供死者享用 。实际上 ，这是一种浪费人力 、财力 、糟蹋纸扎艺术的陋俗。
上庙 人死后 ，丧家要谒祀神祠，有的人死次日，谒土地庙 ，死之三日 ，谒城隆庙，多烧楮镪 ，称作上庙 。
旧时 ，每个村庄都有一所“土地庙 ”，庙中有土地爷、土地奶奶 ，以及蚕神 、谷神 、痘神、山神 、河神 、判官、小鬼等偶像 。迷信认为人死是犯罪 ，先由判官从‘生死簿”上划去名字，然后由阎王派役鬼拘捕 ，首先寄押土地庙 ，为了不使鬼魂挨饿，死者子孙必须一日三餐往土地庙送“浆水饭 ” ，也即“送汤 ”。同时为了死者顺利通过各道“关卡” ，少受罪，还要给庙神敬献香烛，磕头拜祭 ，用各种食品 、酒类 、瓜果等祭品代奉各方大神 ，贿赂它们予以照顾 。
做佛事 为了超度亡灵，祈求免除冤孽灾祸 ，人死后要做佛事 ，其中有放焰口、拜水忏等 。
放焰口是指僧人替丧家念“焰口经 ”。焰口，佛教所谓地狱中的饿鬼 ，其腹大如山 ，喉细似针，一切饮食到了口边 ，即化为火 ，炭，也有的说是渴望饮食、口比火焰 ，故称“焰口 ” 。请和尚放焰口 ，少则四 、五僧，多则几十僧，要设诵经的经堂和和尚起居的经厢屋 ，招待和尚的酒席要高于客席 ，有素斋，在诵经中要不时地送茶 、糖茶、冰糖茶 ，以润嗓子 ，除正席外，早晨要吃早点 ，晚上要吃夜饭 。
做佛事视丧家经济情况 ，富豪者，送殡念经 、逢七念经 、百日念经、除孝念经。一般人家只在出殡前一天 。此俗纯属迷信活动 ，建国后已经逐渐被淘汰 。
辞灵 即向死者灵魂告别 ，此仪在出殡前一天夜晚举行，一般在夜间十二点以前 ，旧时称几更几分。因第二天清晨出殡 ，死者“上路”，为最后分手，此仪十分隆童 ，鼓乐喧天 ，哭声一片，在傧相或支事的安排下 ，举行辞灵仪式 ，根据支事（也称礼赞）喊的礼仪程式，逐一进行。古代在行礼上十分讲究 ，什么情祝什么礼 ，都有严格规定，古代九拜之礼是：
一曰稽首：行礼时屈膝跪地 ，拱手于地 ，左手按在右手上，头缓缓低至于手前面的地上 ，并停留较长时间 。这是子对父的拜礼 。
二日顿首：也称叩头 ，行礼方法与稽首同，为平辈间拜礼。
三曰空首：又称拜，或拜手 。行礼时 ，屈膝跪地稽手于胸前 ，与心相平，然后手至地 ，接着俯头至手 。所谓“空 ” ，即头不着地，此礼为男子常拜之礼。
四日振动：行礼时屈膝跪地 ，两手相击 ，后再叩拜 。
五曰吉拜：是古代丧俗拜礼，行礼时 ，先行空手礼 ，缓行顿首礼 。
六曰凶拜：也是古代丧俗拜礼，行礼时 ，先顿首 ，后空首，服五年丧服者所行之拜礼。．
另外还有奇拜 、哀拜 、肃拜三种，这是人际交往时的正常拜礼 ，不为丧俗所用 。辞灵仪结束 ，众亲友散去，此时 ，死者的长女要向灵堂两旁的“站棚人 ”即“金童玉女”交待有关事宜 ，俗称“教童子 ”，其内容为父母的性格、癖好 、食宿行等事宜 。交待前 ，先用针在纸人的耳朵上戳一个洞 ，以防站棚人是聋子，到了阴间听不到使唤。因次日清晨出殡 ，此夜有“伴宿 ”之俗 ，伴宿亦称伴夜，伴亡 ，丧家多在棺旁守一夜 ，以表示“永别”前的奠念 。亦有前来吊唁的亲友一起伴柩过夜的 。
引魂 亦称“讨五俗”，古代丧俗。把装有粮食的瓶子与口袋放进棺材随葬，谓之“引魂 ”。此俗始于商封时期 ，后民间沿袭成为用装有粮食的瓶子和口袋随葬 ，使死者不受饥饿 。
选吉穴 、打金井 相墓，选吉穴是丧葬礼仪中的重要一俗 ，淮安民间认为祖上墓穴选择的好坏 ，对下代影响极大，如果祖墓葬在风水宝地上 ，则下代高官厚禄 ，甚至可以登皇位 。如果祖墓风水不好，则家境败落 ，人丁也不兴旺 ，故在殡葬时一定要请风水先生或阴阳先生选择“吉壤 ”，阴阳先生根据晋代郭璞所传的《 葬书》 相墓术 ，用罗盘为卜具 ，观其“阴宅”周围的地形，风向，水流等形势 ，以避祸得福为标准 ，选择墓穴。
打金井即挖墓穴 。在阴阳先生选择好的墓地上，按卜定的方位 ，破土挖穴 。打井挖土时 ，第一锹土须收藏一边，然后一直至挖好为止 ，井的大小、深浅 ，视棺材的大小而定，以容下棺材为宜 ，穴之深度比棺高五十公分 ，即落棺后，棺盖离地面五十公分。有的找金井时 ，如果发现“四对头 ” ，则需重新在墓地上择“吉穴 ” 。“四对头”是：“生对头 ” 、“死对头 ” 、“硬对头”、“软对头 ” 。如果打井时，发现有蛇、蚁 、鼠 、黄鼠狼等的巢穴，称生对头；如果发现有古墓和朽骨等 ，称死对头；如果发现块石、大块砂礓等 ，称硬对头；如果井下生水，称软对头。如遇上述四对头一者 ，则需另外择地打井 ，民间俗称“四不葬 ” 。
抬殇出殡 又称“抬重” 、“举重 ”，即抬棺材 。抬重人员称“殇夫 ”。出殡前 ，丧家就要请好殇夫 ，出殡前夜，丧家要专设酒席款待殇夫 ，死者家属向殇夫安席 ，以示请之帮忙 。殇夫以抬杠抬送灵柩，抬殇人员的多少 ，视棺材的大小 ，墓地的远近而定，一般八人或者十六人 。民俗规定，棺材在起重后必须一口气送至墓穴 ，中途不准落地 ，抬时须十分谨慎，切忌发生事故 ，否则系对死者不敬 ，对丧家不吉利。因此，殇夫必须在抬殇中轮换 ，为了使出殡不发生事故 ，丧家一直跟随员柩左右，不时问殇夫作揖 ，以求他们平安抬到墓地。
出殡通常在清晨举行 ，凡准备随棺下地的人员，早晨必须进食 ，不得空腹 ，而且不准吃豆腐 。负责举重的殇夫，先准备好“龙杠” 、“茼索”，并捆绑在棺柩上 ，等候支事的安排 。出棺之前 ，先将灵堂的祭桌及祭品搬到大门口，然后由长孝子头顶“亡人牌位 ” ，两旁由表兄弟扶架 ，从灵堂内将“牌位 ”请到外面的供桌上，孝子一一向“亡人牌位”叩头。叩毕 ，孝子分跪在供桌两旁 ，向吊丧的亲友行礼，礼毕 ，仍由长孝子将“亡人牌位 ”用头顶着送回正屋中的供桌上（通常是放在家中堂柜上） ，永远供奉，或以后供入祖祠 。这一仪俗称“回灵 ” 。回灵结束 ，接着“请棺” ，即将棺柩从正屋内“请 ”到外面来。请棺时，孝子在棺头扶棺，闺女、儿媳等在棺尾痛哭 ，举重人员分两边 ，用手托棺底，将棺柩抬到外面 ，放在两条长板凳上 ，并将丧盆 、倒头饭 、引魂灯（亦称倒头灯）以及一些祭品，移出门外 。棺柩抬至大门口 ，殇夫在棺上绑好“龙杠 ” ，孝子跪在棺前，众亲发再次向棺柩磕头 ，孝子回谢 ，礼毕，即“起程” 。殇夫将棺柩拾起 ，长孝子双膝跪倒 ，头顶丧盆，灵柩启动，长孝子将丧盆摔碎 ，俗称“摔老盆 ”。同时 ，殇夫将置棺的两长板凳向前推倒 。这时鼓乐齐鸣，哭声一片 。前面纸幡、纸人 、纸马引路 ，吹鼓手紧跟 ，后面孙子扛着“柳魂枝 ”，再后是撒纸钱的 ，接着 ，孝子在棺头领棺，后面是棺柩 ，拿草把的人（留着垫棺用）和送葬的亲属 、吊客及抬筐的人 ，最后是送葬的妇女，他们一路啼哭 ，送葬队伍浩浩荡荡。
摆路祭 庄邻戚友 ，为死者在必经的路上设祭，称“路祭” 。在丧家发丧之前，举行路祭者必须事先送去祭贴 ，以便到时停柩 。设路祭者要提前在路旁设置一方桌 ，桌上摆香烛祭品，送葬队伍遇到祭桌后 ，立即停柩 ，祭丧者在棺头脆拜叩首，有的行三拜九叩礼。 ，路祭有二种 ，一是一家设祭，全家人在路旁等候 ，并行跪拜礼；一是几家共同设祭 ，凡参与者都要等候路旁，祭奠时 ，先由一主祭者跪在棺头行四叩首礼 ，然后示意将桌上的祭品洒在棺前，完毕再跪拜，接着其他人一一跪拜。在路祭中 ，孝子一直跪在棺头右旁 ，向路祭者磕头回谢，祭毕 ，继续起棺行进 。
下葬
墓穴挖好后 ，即举行“落葬 ”仪式 。落葬时，鼓乐齐鸣 ，先将陪葬物品放于坑底 ，并在坑底撒铜钱等硬币，孝子们从坑底将铜钱等检起一、二枚带回 ，然后将杠索解下 ，用绳索兜住棺底，将棺缓缓放落坑内。
棺落葬后 ，鼓乐停 ，送葬者均解下孝巾 、孝帽 。此时，孝子也解下孝巾，脱下鞋子 ，将挖墓穴的第一锹土用衣襟兜回家中 。在返回时 ，一不能走原路（送葬时走的路），二不准回头张望 ，三是到家后 ，不能先进屋，要拦门吃块糕点 ，然后将土倒在门后或者水缸根底。
在棺柩落葬后 ，将送葬的纸扎，包括幡 、轿、马等焚化 ，焚化时须将放在轿内的四个“轿夫 ”取出 ，放于轿之四角，一起焚烧 。另外将一对站棚人的脚下支架折断 ，：“某某上轿”、“某某骑马” 。
等孝子离开墓地后 ，举重人员即用一根红线从棺头至棺尾的井口上拉直，在线的中间系一方孔铜币，用以测定棺柩在井穴中的正中位置 ，并将“引魂灯 ”（倒头灯）放在棺头 ，丢上一盒火柴，然后堆土封棺 ，直至坟堆高出地面一至二米止。并将“柳魂枝 ”插在坟的下首 ，即棺尾的中间，同时把“倒头饭”扣在坟顶上 。殡葬完后 ，众人纷纷返回 ，但不走原路 。走到村头三岔路口时，必须从烧松枝或铺盖的火堆上跨过。
葬毕 ，阴阳先生和吹鼓手则各奔东西 ，送丧人一一磕头，脱孝而归 。但儿子 、儿媳必须同时在前行走 ，看谁先到家里 ，迷信认为，谁先跨进家门坎，便为吉利 。回家后 ，孝子们分吃“倒头饭 ” ，其他人必须经烧铺盖的火堆上跨过，并吃专人等候分发的糕点 、糖果、然后才能进门。
绕缟子 棺柩送走以后 ，丧家立刻将死者的铺盖 、平时用过的东西及挂在门旁的缟子 ，背到三岔路口，等殇夫回来路过此处 ，即点火焚烧。此间 ，要用锹 、铣等工具将铺盖挑起来烧，除芦席留下一个角外 ，其余东西都必须烧透烧尽 。迷信认为 ，烧过东西，死者在阴间里就可享用 ，如果烧不透 ，则会变成残缺，死者也就无法享用了 。送葬回来的人必须从火堆上跨过，并将手中的工具放在火上烤一下 ，叫“燎龙杠 ” ，俗说可以避邪免灾。殇夫回来后，丧家设酒筵款待 ，饭毕 ，死者儿女们都分得死者一件遗物，其他亲友饭后散去 。
酒席 一般人家做丧事正常开吊三天 ，第一天是“家奠”, 又称“小开门 ” ，只有至亲近族吃便饭，第二天是“正吊 ” ，又叫“大开门” ，主要酒席在这一天 。往往吊客过多，从中午开席直至晚上才能结束 ，这叫“流水席 ”。送葬回来后 ，吃的是“回灵席 ”，如果是老丧，民间称“白喜事” ，也称“喜丧 ” ，在酒席上，有“偷餐具 ”习俗 。即散席后 ，参加筵席的亲友每人“偷”一、二件 ，其中有酒杯 、汤匙 、小碗等 。相传喜丧碗、匙“偷”之吉利，带回去留给子孙用 ，一可避邪免灾 ，二可以添寿。为了满足吊丧者“偷 ”碗和匙的习俗，丧家特意准备一小批小棍具 ，并假装不知道 。任其“偷 ”拿 。
谢丧 即孝子感谢吊丧者 ，有的除吊丧时谢吊外，还在葬后第二天黎明 ，由一人携地毡 ，领到附近的亲友住处，作“踵谢”。叩拜过，领者高喊“谢金子啦！ ”铺下地毡 ，孝子磕头拜谢 。如果路途遥远 ，则用谢柬谢丧 。
圆坟 又称“暖坟 ” 、“暖墓”。丧家于死者葬后第三天，至新坟上添土 、奠纸、举哀。一般是孝子率全家老幼到坟上 ，也有的是凡有服之亲都去 ，家人要哭绕新坟三匝而后归 。
问题一：常用的京剧曲牌有哪些 朝天子，步步高 ，万年欢 ，小开门，大开门 ，夜深沉……
问题二：京剧里常听到的有哪些曲牌名？这些曲牌名有哪些经典曲目谢谢 曲牌原为声乐曲 ，后在戏曲中有改为器乐演奏的，逐渐演变为器乐曲牌 。京戏曲牌主要有胡琴曲牌（丝弦曲牌） 、吹打曲牌（唢呐 、笛子）、干牌子（去其音乐只用锣鼓板伴奏如扑灯蛾）几种主要类型 ，京剧曲牌约有近百个 ，常用的如：西皮小开门、二黄小开门 、八岔 、柳青娘等（详参“小松博客 ”回答的知道）；苏三起解不是曲牌名，是玉堂春剧中的一折名。上答供参考 。
问题三：京剧曲牌名称 。 泣颜回.醉太平.普天乐.水龙吟.六幺令.香柳娘.园林好.风入松.傍妆台.粉蝶儿.一江凤.点将唇.千秋岁.玉芙蓉.红绣鞋.迎仙客.沽美酒.步步娇.画眉序.山坡羊.梧桐雨.绕绕令.粉孩儿.寄生草.清江引.清南枝.朝天子.蓬莱序,雌雄尾.叠字犯.滚绣球.雀踏枝.柳青娘.海青歌.夜深沉.哭皇天.柳摇金.洞房赞.鹧鸪天.
问题四：最常用的京剧曲牌有哪些 夜深沉，小开门 ，万年欢 ，傍妆台，大开门 ，八板等等
问题五：京剧曲牌目录大全 曲牌
合头 大字牌子 混牌子 清牌子 干牌子 吹打曲牌 胡琴曲牌 小开门（西皮） 小开门（二黄） 小开门（反二黄） 八岔 八板（胡琴曲牌） 柳青娘（胡琴曲牌） 海青歌 万年欢（胡琴曲牌） 哭皇天（胡琴曲牌） 柳摇金（胡琴曲牌） 夜深沉 工尺上（胡琴曲牌） 傍妆台（胡琴曲牌） 笛子曲牌 小开门（笛子曲牌） 朝天子（笛子曲牌） 万年欢（笛子曲牌） 山坡羊 汉东山 春日景和 川拨棹 老八板（笛子曲牌） 哭皇天（笛子曲牌） 柳摇金（笛子曲牌） 节节高（笛子曲牌） 傍妆台（笛子曲牌） 哪吒令（笛子曲牌） 唢呐曲牌 水龙吟 将军令 哪吒令（唢呐曲牌） 一枝花 大柳摇金（唢呐曲牌） 柳摇金（唢呐曲牌） 节节高（唢呐曲牌） 傍妆台（唢呐曲牌） 小傍妆台 梆子吹打 柳青娘（唢呐曲牌） 水声 点绛唇 粉蝶儿 新水令 哭相思 急三枪 小锣急三枪 双三枪 批 哭批 香柳娘 六玄令 小锣六玄令 水底鱼 @地锦裆 出队子 风入松 朱奴儿 小朱奴儿 泣颜回 一江风 粉孩儿 园林好 江儿水 清江引 神仗儿 醉太平 朝天子 普天乐 千秋岁 五马江儿水 尾声 海笛曲牌 吹腔 十三咳 十三“一 ” 五音联弹 南锣 娃娃 琴歌 山歌 吟诗 柳枝腔 银纽丝 云苏调 花鼓调 凤阳歌 鲜花调 滩簧调 山歌小调
?常用的京剧曲牌有：
01.西皮小开门：京剧胡琴曲牌 ，多用于配合帝王、后妃升殿时的仪仗 、先导，以及他们本身念引 、入座和大臣们参拜等动作 ，如《宇宙锋》中秦二世的升殿等。有时也可以配合一般动作 ，且不限于人物身份，如《空城计》中的老军扫街 ，《群英会》中鲁肃放置假信等 ，均奏「西皮小开门」 。
02.胡琴曲牌：京剧的胡琴曲牌基本上和笛子曲牌一样，也是用于打扫、更衣 、梳妆 、设宴、行礼 、庆贺 、祭奠、行路过场以及舞蹈等处 ，还有在配合哑剧式的表演动作时也经常使用 。由于胡琴等弦乐器操作灵便自如 ，适应力强，所以胡琴曲牌在舞台上的运用比笛子曲牌更为灵巧。胡琴曲牌大部分是从昆曲用的笛子或唢呐曲牌移用过来，如「小开门」 、「万年欢」 、「柳摇金」、「山坡羊」、「川拨棹」 、「傍妆台」等 。也有来自民间丝竹乐曲的 ，如「花梆子」 、「东方赞」、「小磨房」 、「海青歌」等 。这些曲牌改用胡琴演奏之后 ，由于胡琴各种定弦的特色和演奏时的弓法 、指法的运用以及和二胡、月琴 、弦子等的配合，往往会出现更为新鲜的效果。
胡琴曲牌又名丝弦曲牌 ，一般不用锣鼓伴奏 ，有时只用单皮鼓或大小堂鼓击奏花点 。丝弦曲牌也有只用弹拨乐器演奏而不要用弓弦乐器的，这是为了表现某种特定的情调 ，如《空城计》中诸葛亮在城楼抚琴所用的「琴歌」等 。
03.吹打曲牌：凡唢呐曲牌中的清曲牌 、笛子曲牌 ，均称吹打曲牌。
04.干牌子：干牌子又名干念牌子，原是可以唱的曲牌 ，后来改唱为念 ，去其曲调，仅留下锣鼓伴奏的部分 ，以锣鼓的音响节奏来衬托干念台词的节奏 ，如「水底鱼」、「扑灯蛾」 、「四边静」 、「金钱花」等都属此类。这种干牌子有时也去其念白，仅以锣鼓节奏来配合舞台上特定的身段动作 。
05.大字牌子：京剧曲牌依其配器形式的不同，形成不同的类别 ，凡带有唱词 ，以群众齐唱形式出现，并有唢呐加锣鼓伴奏的曲牌 ，就称为大字牌子 。所谓大字就是曲词 ，过去的工尺谱，是把曲词用大的字体写在中间 ，而曲谱是附在大字旁边的 ，故名。又称混牌子、混曲牌 、锣鼓曲牌 。
06.混牌子：凡把大字牌子去掉歌词，仅由唢呐吹奏曲调 ，并加锣鼓伴奏的 ，称为混牌子 。
07.清牌：凡把混牌子减去锣鼓，仅由唢呐吹奏的曲调 ，称为清牌子。
08.八板：京剧胡琴曲牌 ，「八板」又名「老八板」，是我国......>>
问题六：京剧常用的十一大曲牌？ 一 、西皮小开门
京剧胡琴曲牌，多用于配合帝王、后妃升殿时的仪仗、先导 ，以及他们本身念引 、入座和大臣们参拜等动作 ，如《宇宙锋》中秦二世的升殿等 。有时也可以配合一般动作，且不限于人物身份 ，如《空城计》中的老军扫街 ，《群英会》中鲁肃放置假信等，均奏「西皮小开门」 。
二 、胡琴曲牌
京剧的胡琴曲牌基本上和笛子曲牌一样 ，也是用于打扫、更衣 、梳妆 、设宴、行礼 、庆贺 、祭奠、行路过场以及舞蹈等处 ，还有在配合哑剧式的表演动作时也经常使用。由于胡琴等弦乐器操作灵便自如，适应力强 ，所以胡琴曲牌在舞台上的运用比笛子曲牌更为灵巧 。胡琴曲牌大部分是从昆曲用的笛子或唢呐曲牌移用过来 ，如「小开门」 、「万年欢」 、「柳摇金」、「山坡羊」 、「川拨棹」 、「傍妆台」等 。也有来自民间丝竹乐曲的，如「花梆子」、「东方赞」、「小磨房」 、「海青歌」等。这些曲牌改用胡琴演奏之后 ，由于胡琴各种定弦的特色和演奏时的弓法 、指法的运用以及和二胡、月琴 、弦子等的配合 ，往往会出现更为新鲜的效果 。
胡琴曲牌又名丝弦曲牌，一般不用锣鼓伴奏，有时只用单皮鼓或大小堂鼓击奏花点 。丝弦曲牌也有只用弹拨乐器演奏而不要用弓弦乐器的 ，这是为了表现某种特定的情调 ，如《空城计》中诸葛亮在城楼抚琴所用的「琴歌」等。
三 、吹打曲牌
凡唢呐曲牌中的清曲牌、笛子曲牌，均称吹打曲牌。
四 、干牌子
干牌子又名干念牌子 ，原是可以唱的曲牌 ，后来改唱为念，去其曲调 ，仅留下锣鼓伴奏的部分 ，以锣鼓的音响节奏来衬托干念台词的节奏，如「水底鱼」 、「扑灯蛾」、「四边静」 、「金钱花」等都属此类 。这种干牌子有时也去其念白 ，仅以锣鼓节奏来配合舞台上特定的身段动作 。
五 、大字牌子
京剧曲牌依其配器形式的不同 ，形成不同的类别，凡带有唱词 ，以群众齐唱形式出现 ，并有唢呐加锣鼓伴奏的曲牌，就称为大字牌子。所谓大字就是曲词，过去的工尺谱 ，是把曲词用大的字体写在中间 ，而曲谱是附在大字旁边的，故名 。又称混牌子、混曲牌 、锣鼓曲牌 。
六 、混牌子
凡把大字牌子去掉歌词 ，仅由唢呐吹奏曲调 ，并加锣鼓伴奏的，称为混牌子。
七、清牌
凡把混牌子减去锣鼓 ，仅由唢呐吹奏的曲调 ，称为清牌子 。
八、八板
京剧胡琴曲牌，「八板」又名「老八板」 ，是我国民间流行很广的器乐曲 。京剧多用于活泼轻松的舞蹈场面 ，如《红娘》中的扑蝶（用西皮），《桑园寄子》中的绑子（用二黄） ，及《打花鼓》的舞蹈等 ，均奏「八板」。
九 、八岔
京剧胡琴曲牌，「八岔」是从八个曲牌里选出八个乐句，经糅合联成一个完整的曲牌 ，因而得名 。「八岔」的曲调顺畅 ，旋律优美，音调与四平调相近 ，故多用于四平调或二黄原板的前面 。如《梅龙镇》 、《问樵闹府》等剧 ，均用「八岔」伴奏。
十、二黄小开门
京剧胡琴曲牌，用法与「西皮小开门」相同 ，只是用于二黄戏中 。如《贺后骂殿》中的赵光义和《大保国》中的李艳妃上场 ，以及《问樵闹府》中范仲禹酒醉被送往书房，《清官册》中寇准更换服装等处 ，均奏「二黄小开门」 。
十一 、反二黄小开门
京剧胡琴曲牌 ，不一定用于唱反二黄的剧中，而是与正二黄的小开门变换使用。如《贵妃醉酒》中高 、裴二力士及宫娥们向杨玉环进酒时 ，即奏「反二黄小开门」。
问题七：有哪些曲牌名？ 朋友 ，你好 。曲牌来自于词牌 。 由词产生以来， 形成一种倚声填词的创作方式， 对后世音乐的发展产生极大的影响。 曲牌继承词牌形式 ， 每一曲牌均有自己的曲调和情调 ， 以及和这个曲调相应的曲词， 包括段 ，句 ，字数，韵的部位 ，字的四声阴阳等 ， 这就是填词所必须遵循的格律 。 曲牌的牌名来源不一， 但大量的是继承了唐宋大曲 ，词牌 ，诸宫调，唱赚等原有名称 。 例如有的以地方命名 ， 如[梁州序] ，[伊州令]； 有的以曲牌节拍，节奏及音乐特点命名， 如[急板令] ，[节节高] ，[双声子]； 有的以曲式命名， 如[三段子] ，[四换头]； 有的以少数民族曲名音译 ， 如[菩萨蛮]，[唐兀多] ，[者刺古] ，[阿纳忽]等。 但大部分牌名与后来的曲牌内容无必然的联系， 其旋律曲调变化的脉络也不详 。 京剧音乐中运用了很多昆曲的曲牌 ， 有的全盘搬用； 有的改填新词； 再有的用其曲调而无曲词； 更有的变成一种锣鼓点子节奏形态 ， 等等 。 这些作为京剧音乐的一部分， 对于渲染戏剧环境 ， 增加舞台气氛 ， 用于群体人物音乐形象塑造方面， 均起到一定作用。
曲牌名一览：
两字
雁儿 解红 隔尾 叫声 道和 哨遍
三字
醉花阴 喜迁莺 出队子 刮地风 四门子 水仙子 塞雁儿 神仗儿 节节高 接接高
者刺古 柳叶儿 寨儿令 塞儿令 六么令 九条龙 兴隆引 兴龙引 文如锦 女冠子
愿成双 倾杯序 彩楼春 抛球乐 昼夜乐 人月圆 红纳袄 红锦袍 贺圣朝 端正好
滚绣球 叨叨令 倘秀才 塞鸿秋 脱布衫 小梁州 醉太平 呆骨朵 灵寿杖 灵寿歌
货郎儿 伴读书 笑和尚 笑歌赏 芙蓉花 双鸳鸯 蛮姑儿 穷河西 黄梅雨 普天乐
菩萨蛮 月照庭 六么遍 柳梢青 黑漆弩 学士吟 鹦鹉曲 甘草子 汉东山 怕春归
春归犯 普天乐 锦庭芳 端正好 赏花时 点绛唇 混江龙 油葫芦 天下乐 元和令
上马娇 游四门 胜葫芦 *** 花 柳叶儿 寄生草 青歌儿 哪吒令 鹊踏枝 六么序`
醉扶归 金盏儿 碎金盏 醉中天 醉雁儿 一半儿 忆王孙 玉花秋 四季花 穿窗月
大安乐 双燕子 双雁儿 翠裙腰 六么遍 上京马 尚京马 绿窗愁 绿纱窗 瑞鹤仙
忆帝京 袄神急 袄神儿 六么令园地 锦橙梅 柳外楼 太常引 黄莺儿 踏莎行
盖天旗 垂丝钓 应天长园地 凭阑人 美中美 大圣乐 一枝花 占春魁 牧羊关
骂玉郎 瑶华令 感皇恩 采茶歌 楚江秋 玄鹤鸣 哭皇天 乌夜啼 贺新郎 草池春园地
红芍药 四块玉 梧桐树 玉交枝 玉娇枝 鹌鹑儿 乾荷叶 翠盘秋园地 醉乡春
金字经 阅金经 楚天秋 神仗儿 粉蝶儿 醉春风 迎仙客 石榴花 斗鹌鹑 上小楼
快活三 朝天子 谒金门 四边静 满庭芳 贺圣朝 红绣鞋 朱履曲 鲍老儿 鲍老衮
红芍药 剔银灯 蔓菁菜 普天乐 古鲍老 黄梅雨 柳青娘 醉高歌 最高楼 十二月
尧民歌 喜春来 阳春曲 鬼三台 播海令 古竹马 卖花声 升平乐 酥枣儿园地
齐天乐 红衫儿 山坡羊 四换头 乔捉蛇 鹘打兔 鸳鸯儿 卖花声 念奴娇 百字令
六国朝 卜金钱 初问口 归塞北 望江南 喜秋风 怨别离 净瓶儿 好观音 麻婆子
墙头花 耍孩儿 魔合罗 催花乐 擂鼓体 常相会 青杏子 青杏儿 憨郭郎 蒙童儿
还京乐 催拍子 荼縻香 蓦山溪 女冠子 玉翼蝉 鹧鸪天 喜梧桐 恼杀人 伊州遍
天上谣 瑶台月 木兰花 糖多令 于飞乐 青玉案 集贤宾 逍遥乐 挂金索 金菊香
醋葫芦 梧叶儿 知秋令 浪来里 贤圣吉 双雁儿 双燕子 望远行 贺圣朝 凤鸾吟 ......>>
问题八：京剧曲牌名称 。 《夜深沉》 CCTV11播的是开头一部分
问题九：京胡曲牌都有那些？ cache.baidu/...=baidu你看看 这儿是名段
问题十：关于京剧曲牌干牌子的介绍 干牌子其实是演奏术语 。 将原有歌唱曲牌， 改唱为念 ， 用锣鼓伴奏 ， 或者将念白也去掉， 仅保留锣鼓伴奏 ， 成为一种锣鼓点子 ， 称为干牌子。
京剧锣鼓点子中的[扑灯蛾]，[水底鱼]等均是 。
关于“五峰民歌的第四节 地方戏曲”这个话题的介绍 ，今天小编就给大家分享完了 ，如果对你有所帮助请保持对本站的关注！
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